Ο Γαλάζιος Καβαλάρης

«Ωραίο είναι αυτό που πηγάζει από μία εσωτερική αναγκαιότητα της ψυχής.

Ωραίο είναι αυτό που είναι εσωτερικά ωραίο»

Wassily Kandinsky, Το πνευματικό στοιχείο στην τέχνη, 1954

Ο Γαλάζιος Καβαλάρης (Der Blaue Reiter) είναι μια ομάδα ανθρώπων, ένα περιοδικό, ένα κίνημα και ταυτόχρονα με όλα αυτά μια επανάσταση.

Ιδρύθηκε από τον Βασίλι Καντίνσκι το 1911, σε συνεργασία με τον Γερμανό ζωγράφο Φράντς Μαρκ, ενώ στη σύντομη πορεία του απέκτησε και άλλα σπουδαία ονόματα στους κύκλους του.

Ο Γαλάζιος Καβαλάρης μαζί με τη «Γέφυρα» (Die Brucke, Δρέσδη – 1905) θεωρούνται όχι μόνο οι πιο σημαντικές εκδηλώσεις μοντερνισμού στην προπολεμική Γερμανία, αλλά και τα κινήματα που συντέλεσαν όσο κανένα άλλο στη γένεση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

Το κίνημα του Γαλάζιου Καβαλάρη, που είχε ως έδρα το Μόναχο, πήρε το όνομά του από τον τίτλο ενός πίνακα που είχε φιλοτεχνήσει το 1903 ο Καντίνσκι, πρόσωπο που γενικότερα αποτελεί σταθμό στην Ιστορία της Τέχνης. Ο ίδιος, λίγο πριν τη δημιουργία του Γαλάζιου Καβαλάρη, ήταν επικεφαλής της Ομάδας La Falange (Η φάλαγγα, 1902) και έπειτα ιδρυτής και πρόεδρος της Νέας Ένωσης Καλλιτεχνών (Ιανουάριος 1909), η οποία προσέλκυσε αρκετούς σημαντικούς καλλιτέχνες (όπως ο Ζωρζ Μπρακ και ο Πάμπλο Πικάσσο) αλλά και αρκετούς επικριτές, λόγω της ανεικονικής εικαστικής νοοτροπίας που χαρακτήριζε τους καλλιτέχνες. Χάρη στις επικρίσεις που δεχόταν αυτή η κίνηση, εξαιτίας των οποίων ακυρώθηκαν και μερικές εκθέσεις, ο Καντίνσκι παραιτήθηκε από τη Ν.Ε.Κ. και λίγο αργότερα εξέδωσε μαζί με τον Φραντς Μαρκ το βιβλίο του Γαλάζιου Καβαλάρη, του οποίου αντικείμενο ήταν να δώσει νέες κατευθύνσεις στην ανεικονική εικαστική τέχνη.

Είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο να τονιστεί πως ο Γαλάζιος Καβαλάρης παρουσιάζει κοινές γραμμές με τον Κυβισμό και ίσως θα ήταν πιο δόκιμο να επιχειρούνται θεωρητικές συγκρίσεις με αυτό το κίνημα παρά με τη «Γέφυρα» της Δρέσδης.

Ωστόσο, παρ’όλο που στο θεωρητικό υπόβαθρο των δύο αυτών κινημάτων υπάρχουν κοινά στοιχεία ή στόχοι και χαρακτηρίζονται και τα δύο από μια ανανεωτική δράση, τα μέσα που χρησιμοποιεί ο Κυβισμός προκειμένου να πετύχει τους στόχους του, είναι μέσα τα οποία απορρίπτει ο Γαλάζιος Καβαλάρης, λόγω της ρεαλιστικής τους βάσης και θεμελίωσης. Αυτό θα γίνει πιο σαφές στη συνέχεια.

Ο Γαλάζιος Καβαλάρης θα μπορούσε να αποτελεί μέρος ενός άρθρου για την Αφηρημένη Τέχνη ή ενός άρθρου για τον Εξπρεσιονισμό ή καλύτερα ενός άρθρου για τον Βασίλι Καντίνσκι, μιας και ο ίδιος διαμόρφωσε το θεωρητικό υπόβαθρο αυτής της κίνησης (και θεωρώ πως δε θα μπορούσε να το κάνει καλύτερα κάποιος άλλος). Αποτελεί όμως ένα ξεχωριστό και ανεξάρτητο από τα παραπάνω άρθρο γιατί θέτει ως κίνημα τις βάσεις για έναν έντονο προβληματισμό γύρω από τη σχέση του ανθρώπου με την Τέχνη.

Ο Γαλάζιος Καβαλάρης είναι μια μικρή ομάδα καλλιτεχνών, όπου χωρίς κάποιο συγκεκριμένο πρόγραμμα και με σχετικά αυστηρά κριτήρια επιλογής έργων και θεωρητικών κειμένων προσπαθεί να προσδώσει στην τέχνη έναν πνευματοκρατικό προσανατολισμό. Αποτελεί μια «αγκαλιά» για όλες εκείνες τις τάσεις που ξεφεύγουν από τον απλό απεικονιστικό χαρακτήρα, θέτοντας σε ανεικονιστικές βάσεις τη διακριτή διαφοροποίηση της τέχνης από τον φυσικό κόσμο. Εδώ, «ο καθορισμός των καλλιτεχνικών μορφών εξαρτάται αποκλειστικά από τις εσωτερικές παρορμήσεις του υποκειμένου», δίνοντας έτσι έναν συμβολικό και πνευματοκρατικό χαρακτήρα στην τέχνη.

Η ανεικονική, δηλαδή η δίχως εικόνα (αντικείμενο) τέχνη, δεν είναι κάτι καινούριο στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Αυτό που έχουμε εμείς στο μυαλό μας ως τέχνη, δεν είναι παρά η αντανάκλαση ενός «κλασικού» προτύπου, που ξεκίνησε από τους μεσογειακούς πολιτισμούς των αρχαίων χρόνων και σταδιακά επικράτησε σε όλες τις δυτικές κοινωνίες. Το πώς οι δυτικές κοινωνίες «αφομοίωσαν» αυτό το μοντέλο τέχνης, είναι κάτι που αφορά τον κλάδο της κοινωνιολογίας, αν και μπορούμε όλοι λίγο-πολύ να καταλάβουμε πως τόσο από πλευράς πολιτισμού όσο και από πλευράς νοοτροπίας και άλλων κοινωνικών στοιχείων, το πρότυπο ταύτισης με το αντικείμενο (τη φύση ουσιαστικά) ήταν ένα πρότυπο το οποίο ταίριαζε περισσότερο στις κοινωνίες αυτές.

Από την άλλη πλευρά όμως υπάρχει και ένα άλλο πρότυπο τέχνης που συναντάται τόσο στους βόρειους πρωτόγονους πολιτισμούς (π.χ. Ιρλανδία, Σιβηρία), αλλά και στην ανατολή γενικότερα (π.χ. Περσία), σχηματίζοντας ένα μεγάλο τόξο στο χάρτη όπου ποικίλοι πολιτισμοί ανταλλάζουν στοιχεία της καλλιτεχνικής τους φύσης, τα οποία δεν έχουν σχέση με το κλασικό πρότυπο που διακατέχει τους υπόλοιπους μεσογειακούς πολιτισμούς. Ορισμένοι μελετητές μάλιστα (βλ. J. Strzygowsky) υποστηρίζουν πως οι ρίζες της τέχνης δε βρίσκονται καν στα παραδοσιακά πρότυπα που διαμόρφωσαν οι κλασικές κουλτούρες και κληρονόμησε με τη σειρά του ο δυτικός πολιτισμός.

Η κύρια διαφορά μεταξύ των προτύπων αυτών, είναι η στάση των ανθρώπων απέναντι στη φύση (ή στο φυσικό αν θέλετε), στάση η οποία έχει άπειρες απόρροιες στη ζωή και στη συμπεριφορά των ανθρώπων και κατ’ επέκταση στον πολιτισμό και στα δομικά στοιχεία των κοινωνιών του κάθε λαού. Η σχέση του ανθρώπου με τη φύση άλλωστε καθορίζει στο μέγιστο βαθμό τις αντιλήψεις του για τη ζωή, σε οποιοδήποτε επίπεδο, και είναι σημαντικό να το κατανοήσουμε αυτό διότι από το σημείο που ένας λαός αφομοιώνει ένα πρότυπο μέχρι το σημείο που το διαμορφώνει όπως θέλει και το εξελίσσει, οι αιτίες και τα κριτήρια παύουν να είναι εμφανή. Έχουμε λοιπόν από τη μια πλευρά έναν πολιτιστικό τύπο κατά τον οποίο οι άνθρωποι τοποθετούνται θετικά απέναντι στη φύση και συνεπώς αναπτύσσουν ένα καλλιτεχνικό πρότυπο ταύτισης με αυτήν, ως αντικείμενο, ενώ από την άλλη πλευρά έχουμε έναν τύπο πολιτισμού που διακατέχεται από μια στάση άμυνας απέναντι στη φύση, έχοντας ως αποτέλεσμα την απομόνωση του αντικειμένου από τα καλλιτεχνικά πρότυπα.

Ο Καντίνσκι λοιπόν, ως Ρώσσος καλλιτέχνης, παρ’όλο που ακόμα και ο δικός του πολιτισμός έχει αφομοιώσει ένα εικονιστικό πρότυπο, στρέφεται ενάντια στις κλασικές επιρροές και προσδίδει στο Γαλάζιο Καβαλάρη μια «νέα» (για τα δυτικά πρότυπα) αντίληψη για την τέχνη. Επιθυμεί μια ριζική ανανέωση της τέχνης ως φορέα του «ανατολίτικου ανορθολογισμού», απορρίπτοντας το δυτικό ορθολογιστικό καλλιτεχνικό πρότυπο. Και εδώ γίνεται πιο κατανοητή η θεμελιώδης διαφορά του Γαλάζιου Καβαλάρη από τον Κυβισμό, που χρησιμοποιεί τον καλλιτεχνικό ορθολογισμό ως μέσο επικοινωνίας με το δέκτη.

Οι καλλιτέχνες που υπήρξαν συνοδοιπόροι του Καντίνσκι σε αυτό το εγχείρημα, δεν ήταν πολλοί αλλά οπωσδήποτε ήταν άξιοι προσοχής και ενδιαφέροντος. Ο πρώτος καλλιτέχνης που, όπως προαναφέρθηκε, συνεργάστηκε με τον Καντίνσκι για τη δημιουργία του Γαλάζιου Καβαλάρη, ήταν ο Φραντς Μαρκ, γερμανός μυστικιστής με εμφανή συμπάθεια στα ανατολίτικα πρότυπα. Ο Φραντς Μαρκ ήταν αποκλειστικά επικεντρωμένος στην απεικόνιση ζώων, όχι για τη μελέτη της συμπεριφοράς τους όπως έκαναν άλλοι καλλιτέχνες, αλλά για τη μελέτη της αυθόρμητης κινησιολογίας τους, κινήσεις που «αποκαλύπτουν μια πηγαία φυσικότητα, που ο άνθρωπος έχει χάσει».

Ακολουθούν, ως βασικοί συντελεστές του Γαλάζιου Καβαλάρη:

Ο August Macke (1887-1914), Γερμανός ζωγράφος με εμφανή κλίση στις avant–garde τάσεις που εκείνη την εποχή αναπτύσσονταν στην Ευρώπη, είναι ένας καλλιτέχνης που παίζει ενεργό ρόλο στη διαμόρφωση του Γαλάζιου Καβαλάρη, έχοντας την αντίληψη πως ο Κυβισμός είναι ουσιαστικά μια επαναστατική βιτρίνα που συγκαλύπτει ένα πισωγύρισμα στην τέχνη. Έχει έρθει σε επαφή με κινήματα όπως το φουτουρισμό, τον Ιμπρεσιονισμό και τον μετα-ιμπρεσιονισμό, ενώ με τη γνωριμία του με τον Φραντς Μαρκ και τον Καντίνσκι έλκεται από το συμβολικό και μυστικιστικό υπόβαθρο του Γαλάζιου Καβαλάρη. Οι γνωριμίες του με μεγάλα κεφάλαια της τέχνης συνεχίζονται, με αποκορύφωμα ένα ταξίδι στην Τυνησία με τον Paul Klee και τον Louis Moilliet, όπου του δίνει την έμπνευση να δημιουργήσει έργα που πλέον θεωρούνται αριστουργήματα. Η καριέρα του Μάκε διακόπτεται από τον πρόωρο θάνατό του τον Σεπτέμβριο του 1914 στα χαρακώματα της Champagne, δύο μήνες μετά το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Ο Alfred Cubin (1877-1959), Αυστριακός εξπρεσιονιστής, εικονογράφος (έχει σχεδιάσει, μεταξύ άλλων, για έργα του Πόε και του Χόφμαν) και περιστασιακός συγγραφέας (με σημαντικότερο σύγγραμμα τη Νουβέλα Die Andere Seite (The Other Side) που έγραψε το 1909), έγινε μέλος του Γαλάζιου Καβαλάρη το 1912. Το εξπρεσιονιστικό έργο του μνημονεύεται για τη σκοτεινή του ατμόσφαιρα, με έντονο το στοιχείο των συμβολισμών.

Ο Alexej Georgewitsch von Jawlensky (1864-1941), συμπατριώτης του Καντίνσκι, μέλος της Ένωσης Καλλιτεχνών, του Γαλάζιου Καβαλάρη και της Ομάδας Blue Four (θα μιλήσουμε παρακάτω γι’ αυτή την ομάδα). Τα πλούσια χρώματα στα γεμάτα ζωντάνια έργα του, σταδιακά μετατράπηκαν σε πιο λιτές και αφηρημένες φόρμες, καθώς ο ίδιος άρχιζε την αναζήτηση του πνευματικού μονοπατιού στην τέχνη. Η καλλιτεχνική αξία των έργων του είναι σχετικά δεδομένη, αν σκεφτεί κανείς πως το 2003 το έργο Schokko του ίδιου πουλήθηκε στην τιμή των 8.296.000 δολαρίων.

Ο Paul Klee (1879-1940), Ελβετός εξπρεσιονιστής, είναι ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της σύγχρονης τέχνης. Δεν μπήκε από την αρχή στο Γαλάζιο Καβαλάρη, αλλά όταν αργότερα έγινε μέλος του, αποδείχτηκε όχι μόνο άξιος εκπρόσωπος της κίνησης (που έτσι κι αλλιώς η αξία του ήταν ήδη αναγνωρισμένη), αλλά και έδρασε κατά κάποιο τρόπο «συμπληρωματικά» ως προς τα έργα του Καντίνσκι. Στην πραγματικότητα, έχοντας τις ίδιες ευαισθησίες με τον Καντίνσκι γύρω από την τέχνη, που λειτουργούν και ως σημείο εκκίνησης και αναφοράς των έργων τους, ασχολείται κάπως περισσότερο με τη μορφοποίηση των αντικειμένων του, χωρίς ωστόσο να χάνει την αφηρημένη τεχνοτροπία που χαρακτηρίζει ολόκληρο το κίνημα. Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε πως ο στόχος αυτής της τέχνης δεν είναι η απεικόνιση, αλλά το ερέθισμα, «μια επικοινωνία δι-υποκειμενική, που πηγαίνει από τον άνθρωπο στον άνθρωπο, χωρίς τη διαμεσολάβηση του αντικειμένου ή της φύσης».

Άλλες προσωπικότητες ή συνοδοιπόροι του Γαλάζιου Καβαλάρη, είναι επιγραμματικά οι:

Πώς θα μπορούσαμε όμως να σκιαγραφήσουμε τη «φιλοσοφία» του Γαλάζιου Καβαλάρη (και του Καντίνσκι γενικότερα);

Πώς θα συνδέαμε αυτό που ο ίδιος ο Καντίνσκι αποκαλεί «εσωτερική αναγκαιότητα» με τη σύγχρονη ανεικονική τέχνη;

Γιατί τελικά έγινε αυτή η στροφή προς την αφηρημένη τέχνη;

Η απάντηση μας δίνεται μέσω του έργου του Καντίνσκι: «…Κάθε σχήμα έχει ένα δικό του συμφυές περιεχόμενο: όχι ένα περιεχόμενο αντικείμενο ή γνώσης (όπως εκείνο με το οποίο γνωρίζουμε και απεικονίζουμε το χώρο με γεωμετρικά σχήματα), αλλά ένα εν δυνάμει περιεχόμενο, μια ικανότητα να δράσει ως ψυχολογικό ερέθισμα. Ένα τρίγωνο προκαλεί πνευματικές διεγέρσεις διαφορετικές από έναν κύκλο: το πρώτο δίνει την αίσθηση ενός κάτι που τείνει εις ύψος, το δεύτερο την αίσθηση του περατωμένου. Όποια κι αν είναι η απαρχή αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε σημασιολογικό περιεχόμενο των σχημάτων, ο καλλιτέχνης τα χρησιμοποιεί όπως τα πλήκτρα ενός κλειδοκύμβαλου, που αγγίζοντάς τα βάζει σε δόνηση την ανθρώπινη ψυχή.»

Φυσικά, το ίδιο ισχύει και με τα χρώματα, τις αποχρώσεις, τους συνδυασμούς τους με τις φόρμες και τα σχήματα κτλ.

Αν ρίξουμε μια ματιά στις εικαστικές δημιουργίες μικρών παιδιών, στις «μουντζούρες» της νηπιακής ηλικίας (στην κατάσταση tabula rasa), ενδεχομένως να βρούμε αρκετά κοινά στοιχεία με τους ζωγραφικούς πίνακες του Γαλάζιου Καβαλάρη, και αυτό προφανώς οφείλεται στην επιδίωξη του τελευταίου να αποδώσει σε αυτό το «πριμιτιβιστικό πρότυπο» ένα πνευματικό υπόβαθρο. Πράγματι, στη νηπιακή ηλικία δεν υπάρχει η οπτική και γλωσσική εμπειρία που θα επιτρέψει στα παιδιά να απεικονίσουν ένα δείγμα της πραγματικότητας στο χαρτί, κι έτσι το μόνο που μένει –που είναι και το σημαντικότερο– είναι μια γνήσια εκφραστική θέληση. Αυτό ακριβώς προσπαθεί να πετύχει και ο Γαλάζιος Καβαλάρης και σ’ αυτό ακριβώς πρωτοστατεί και ο Καντίνσκυ.

Πρόκειται για μια προσπάθεια προσέγγισης της ίδιας της ύπαρξης, με έναν τρόπο ώστε να μπορεί να συνειδητοποιηθεί από τους ανθρώπους. Επιχειρείται μια προβολή της πρωτογενούς κατάστασης της ύπαρξης μέσα σε μια ανορθολογική διάταξη, που δεν προτρέπει τη συνείδηση να ακολουθήσει αλλά να δημιουργήσει. Δεν αποτελεί δείγμα ή μίμηση της φύσης ώστε ο νους του θεατή να ακολουθήσει απλά το νόημα του έργου (και τη σκέψη του δημιουργού), αλλά αποτελεί έναν κώδικα αφύπνισης της συνειδητότητας μέσα από άπειρα ερεθίσματα. Κλειδί για το σπάσιμο αυτού του κώδικα αποτελεί η ίδια η συνείδηση και όχι κάποιο βοήθημα που κατατάσσει σύμβολα και έννοιες (επίσης καίρια διαφορά με τον κυβισμό).

Για να το θέσουμε διαφορετικά, ο ορθολογισμός χρειάζεται να πάει περίπατο ώστε να δώσει τη θέση του στο «είναι», όπου το «είναι» δεν αποτελεί απόρροια γνώσης αλλά απόρροια βούλησης. Η ύπαρξη στην πρωταρχική της μορφή, η συνείδηση στον πραγματικό της ρόλο – της δράσης και όχι της μίμησης, της δημιουργικότητας και όχι της αφομοίωσης αξιών.

Η ύπαρξη είναι φαινόμενο και τα φαινόμενα αποτελούν ύπαρξη. «Η ορθολογική συνείδηση εκλαμβάνει το φαινόμενο θεωρούμενο ως αξία, αλλά την ίδια στιγμή το χάνει ως φαινόμενο. Ο απώτερος στόχος του Καντίνσκυ είναι να φέρει στη συνείδηση το φαινόμενο ως τέτοιο, να το κάνει να συμβεί μέσα στη συνείδηση. Και επειδή τα φαινόμενα είναι ύπαρξη, αυτό που φέρνουμε και κάνουμε να συμβεί μέσα στη συνείδηση είναι η ίδια η ύπαρξη. Αυτή είναι η αναντικατάσταση λειτουργία της τέχνης.»

Συμπληρωματικά (αλλά απαραίτητα) τονίζεται και η κοινωνική λειτουργία της τέχνης, κατά την οποία ο άνθρωπος όχι μόνο αλληλεπιδρά με το έργο, αλλά το ζωντανεύει ο ίδιος μέσω της συνείδησής του. Δεν ακολουθεί απλώς κάποιο υπόδειγμα που του καθορίζει ένα σαφές πρότυπο στον πίνακα, όπως γίνεται στον κυβισμό ή στην εικονιστική τέχνη γενικότερα, αλλά καλείται ο ίδιος να δημιουργήσει με βάση το δημιούργημα. Είναι απαραίτητος ως δέκτης, διότι το έργο δεν υπάρχει ανεξάρτητα από τον ίδιο, ίσα-ίσα που η ύπαρξή του βασίζεται στον ίδιο.

Τόσο για τον Καντίνσκυ όσο και για τον Κλεε και τους υπόλοιπους «γαλάζιους καβαλάρηδες», η τέχνη είναι μια «αισθητική επενέργεια» που ταυτίζεται με την αναγκαιότητα της επικοινωνίας. Επικοινωνία μεταξύ δύο ανθρώπων – δύο συνειδήσεων (του δημιουργού και του «δέκτη») κατά την οποία συντελείται μια σημαντικότατη λειτουργία: η Διαπαιδαγώγηση. Και είναι αλήθεια πως σε κάθε έργο των προαναφερόμενων ενυπάρχει αυτός ο διαπαιδαγωγικός χαρακτήρας, χωρίς αυτό να είναι απόλυτα εσκεμμένο.

Ναι, αλλά παραπάνω μιλήσαμε και για την κατάσταση tabula rasa της νηπιακής ηλικίας. Θα μπορούσε το εικαστικό δημιούργημα ενός μικρού παιδιού να έχει διαπαιδαγωγικό στόχο;

Ο Κλεε σε αυτό το σημείο θίγει ένα τεράστιο φιλοσοφικό και συνάμα μυστικιστικό ζήτημα, θεωρώντας πως αυτά τα έργα έχουν αυτο-διαπαιδαγωγικό χαρακτήρα. Για τον ίδιο, τα έργα της νηπιακής ηλικίας δεν αποτελούν επ’ ουδενί χαρακτηριστικά έλλειψης εμπειρίας, αλλά μια προσπάθεια αποτύπωσης εμπειριών και βιωμάτων που έρχονται από πλήθος προηγούμενων ζωών, των οποίων η ανάμνηση είναι ακόμα νωπή σε ένα μωρό παιδί. Με αυτή τη λογική και με μια παροιμιώδη συνειδησιακή και εκφραστική διαύγεια, ο Κλεε επιχειρεί να κάνει μια βουτιά στον ωκεανό του ασυνείδητου – σε έναν ωκεανό όπου δεν υπάρχουν αναπαραστάσεις ή αξίες αλλά σημάδια και μορφές.

Ο Γαλάζιος Καβαλάρης σταμάτησε να καλπάζει αγέρωχος στα λιβάδια της τέχνης με το ξέσπασμα του 1^ου Παγκοσμίου Πολέμου. Το 1924, τέσσερις από τις μεγάλες μορφές της τέχνης που είχαν συγκροτήσει και τον γαλάζιο καβαλάρη, επανενώθηκαν και συγκρότησαν την ομάδα των «Τεσσάρων Μπλε» (“Der Blaue Vier”, The Blue Four). Πρόκειται για τους Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger και Alexej Jawlensky, οι οποίοι εξέθεταν μαζί τα έργα τους από το 1925 έως το 1934, χωρίς ωστόσο να ασκούν την ίδια επιρροή όπως ο Γαλάζιος Καβαλάρης…

Πηγές:

• Wikipedia

• Encyclopedia Britannica